ARTÍCULO

El productor de Hollywood Michael Deeley nos habla sobre el negocio del cine

El productor británico Michael Deeley y Michael Caine en las calles de Turín mientras rodaban Un trabajo en Italia (1969). (Imagen del libro Blade Runners, Deer Hunters and Blowing the Bloody Doors Off: My Life in Cult Movies, de Michael Deeley y Matthew Field).

«Un productor es el hombre que provoca que se realice una película», comenta Michael Deeley, productor de películas galardonadas con un Oscar. «Está ahí desde el principio hasta el final, y es el miembro del equipo que trabaja más tiempo». La nueva edad de Hollywood en la década de los 70 generó una imagen icónica de los directores, pero dejó el papel del productor en un lugar menos reconocido. Sin embargo, sin el enfoque práctico de Michael, no habríamos disfrutado de películas tan famosas como Un trabajo en Italia (1969), El cazador (1978) o Blade Runner (1982). En esta nueva entrevista, el veterano productor de Hollywood nacido en Londres analiza el negocio del cine y desvela cómo es trabajar con Ridley Scott.

Michael se topó con el mundo del cine a su vuelta del servicio militar en Malasia, después de una conversación causal con un amigo de su madre que lo llevó a una oferta de trabajo como editor auxiliar en una empresa dirigida por Douglas Fairbanks Jr. Le pagaban lo mismo que por «recibir disparos en Malasia», afirma, y «en cuestión de meses tuve claro que era algo divertidísimo». Labrándose un camino desde las salas de montaje, empezó a producir cortometrajes en su tiempo libre y los protagonistas de su primera producción en 1956 fueron Peter Sellers y Spike Milligan.

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Se convirtió en director general y productor de la productora londinense Woodfall Films a principios de la década de los 60, que produjo la ganadora del Oscar Tom Jones (1963) y la ganadora de la Palma de Oro El Knack... y cómo conseguirlo (1965). Como productor independiente a finales de los 60, Michael tuvo un gran éxito con Un trabajo en Italia (1969).


En 1973, consiguió el cargo de director ejecutivo en British Lion Films y, posteriormente, se convirtió en propietario de la empresa, donde supervisó el lanzamiento de Amenaza en la sombra (1973) y el clásico de culto El hombre de mimbre (1973). También produjo El hombre que vino de las estrellas (1976), protagonizada por David Bowie.


Cuando British Lion Films fue adquirida por EMI Films, Michael y su compañero productor Barry Spikings se hicieron cargo de la gestión, produciendo éxitos de la década de los 70 como Convoy (1978), Muerte en el Nilo (1978), Los conquistadores de Atlantis (1978) y El cazador (1978). En 1982 produjo la que se considera su película más conocida, un fracaso de taquilla protagonizado por Harrison Ford que más adelante se convertiría en todo un clásico de la ciencia ficción: Blade Runner. En esta entrevista, Michael nos habla sobre su célebre carrera y lo que opina sobre la industria del cine en la actualidad.

Harrison Ford dressed as Rick Deckard on the set of Blade Runner, talking to director Ridley Scott
El director Ridley Scott y Harrison Ford hablando en el set de Blade Runner (1982), que podría considerarse el mayor éxito como productor de Michael Deeley. (Imagen del libro Blade Runners, Deer Hunters and Blowing the Bloody Doors Off: My Life in Cult Movies, de Michael Deeley y Matthew Field).
David Bowie in costume as Thomas Jerome Newton on the set of The Man Who Fell to Earth, surrounded by the film crew.
Nic Roeg dirige a David Bowie en El hombre que vino de las estrellas (1976), que produjo Michael Deeley. (Imagen del libro Blade Runners, Deer Hunters and Blowing the Bloody Doors Off: My Life in Cult Movies, de Michael Deeley y Matthew Field).

El papel de un productor es menos conocido que el de un director. ¿Que conlleva el trabajo?

«Un productor es el hombre que provoca que se realice una película. Lo hace desde el principio buscando material para realizar una película. El productor decide qué conforma una buena historia y, luego, tiene que convencer a unas cuantas personas, incluidas aquellas que van a invertir muchos millones. Tienes que crear un argumento que resulte atractivo para un inversor, que es lo que son Paramount, MGM y todo el resto. Es el que se encarga del reparto, buscar y contratar a un director, conseguir el dinero y gestionar la producción, y quizás sobrevivir al lanzamiento. Está ahí desde el principio hasta el final, y es el miembro del equipo que trabaja más tiempo. Durante la producción, tu trabajo consiste esencialmente en servir al director. Si quiere que el Taj Mahal se mueva dos milímetros a la izquierda y puedes hacerlo, lo haces. Si va a costarte mil millones de dólares no lo haces, pero lo intentas».


¿De dónde sacas tus ideas?

«Buscar ideas para realizar películas es una tarea muy importante para los productores. Sin material, sin un proyecto, un productor no tiene trabajo. Leo todo lo que puedo: leo los guiones hasta que ya no los soporto, que suele ser el caso. Hice una película, Convoy (1978), basada únicamente en una canción. Si puedes encontrar una película en una canción, deberías ser capaz de encontrar otras en el teatro, los libros… cualquier cosa. En la mayoría de los casos, buscaba algo original, no un remake».


Cabe destacar que trabajaste con Ridley Scott en Blade Runner. ¿Cómo eliges a los directores?

«Por el estilo de la película y el trabajo. Ridley era la mejor elección posible para Blade Runner. Para mí, era perfecto. Había hecho películas del espacio, de extraterrestres y creo que es uno de los directores con mejor ojo del sector. Una de las especialidades de Ridley es el detalle. Dibuja su propia visión del aspecto que debe tener la toma. A veces estaba sentado en una grúa, con los actores esperando, y movía un cenicero que había visto en la esquina de una mesa 15 centímetros a un lado u otro. Esta extraordinaria atención al detalle hace que sus escenas sean memorables y muy, muy bellas, dejando a un lado cualquier acción que pueda estar teniendo lugar».


Cuando viste los planes originales de Blade Runner, no te convenció la idea. ¿Cómo obtuviste la financiación para una película distópica de ciencia ficción?

«No había leído el libro de Philip K. Dick, solo un análisis escrito por Hampton Fancher, y mi primera impresión fue que no veía que se pudiera hacer una película con eso. Supongo que la idea de la ciencia ficción, como tal, no estaba en mi mente. En cuanto a cómo obtuvimos financiación para una película distópica: para empezar, la gente que la compró no sabía por lo que estaba pagando. Cuando empezó a quedar claro de lo que iba la película, una parte de los inversores comenzó a mostrar su creciente descontento, al darse cuenta de que no era la película que habían imaginado».

A concept art painting shows a dark city street with older buildings fitted with neon external light panels, and a futuristic car parked.
Cuadro de una escena de Syd Mead, el «futurista visual» y artista conceptual de Blade Runner, que muestra cómo imaginó el aspecto que tendrían las calles de Los Ángeles en 2019 en la película. (Imagen del libro Blade Runners, Deer Hunters and Blowing the Bloody Doors Off: My Life in Cult Movies, de Michael Deeley y Matthew Field).
Daryl Hannah in costume as Pris from Blade Runner, wearing a sheer black leotard, heavy black eye makeup and holding a doll by the hair.
La juguetona pero aterradora replicante Pris, interpretada por Daryl Hannah, en Blade Runner (1982). (Imagen del libro Blade Runners, Deer Hunters and Blowing the Bloody Doors Off: My Life in Cult Movies, de Michael Deeley y Matthew Field).

¿Cómo desarrollaste la distintiva estética de Blade Runner?

«El estilo de la película tenía que estar ambientado 40 años después de esa época y había un montón de gente trabajando muy duro para intentar imaginar el futuro. En principio, se contrató a Syd Mead, el futurista visual y artista conceptual, solo para que diseñara los vehículos, pero aportó mucho más a la película de lo que esperábamos. El mismo Ridley Scott sabía cómo fomentar estas extensiones de certeza: cómo puedes llevar un concepto al futuro, integrarlo en la realidad y conectarlo con el presente. Una de las inspiraciones de Ridley fue el cuadro Noctámbulos de Edward Hopper, que, en cierto sentido, es una visión muy triste de alguien en una situación urbana. Este se utilizó para determinar el ambiente de la película».


¿Pueden las películas cambiar drásticamente desde su concepción durante el proceso de producción?

«Sí, en Un trabajo en Italia el ambiente de la película final no tenía nada que ver con el del guion. En principio era una historia bastante seria con un guion muy amable. Paramount quería hacerla y Michael Caine estaba dispuesto a protagonizarla, pero había algo que no encajaba en la presencia de Michael Caine en esta película. Esto cambió cuando empecé a concebir cómo podíamos integrarlo en el reparto incorporando a personajes dispares como Benny Hill, Fred Emney y ese tipo de personas que acaban por completo con la seriedad de la película y la convierten en una aventura inofensiva, inocente y divertida. El guion era básicamente el mismo, pero el reparto cambió el equilibrio por completo. Al guionista no le gustó nada la película cuando la vio, porque cambié su historia.»


Es fácil echar un vistazo a tu filmografía y ver un clásico tras otro. ¿Hubo alguna vez en que las cosas no salieron como querías?

«Rechacé el primer libro ese joven escritor tan agradable, titulado el Día del Chacal. Lo leí y me dije: 'Lo siento. No se puede sacar una película de esto. Sabemos que Charles de Gaulle está vivo, así que hacer una película sobre su asesinato no tiene sentido'. Acabó por encontrar un productor con más experiencia y pericia que yo, que fue capaz de ver que la película no trataba de lo que yo pensaba (trataba de cómo impidieron el asesinato), y dio en el clavo».


¿Crees que los tipos de películas que se financian hoy son diferentes de los que existían cuando eras productor?

«No veo mucha diferencia entre las producciones de los 60 o los 70. Hoy los estudios realizan colosales películas tipo Marvel. Son una explosión de color, acción y ruido durante cierto tiempo, y parecen atraer a personas con muy poco sentido crítico además, claro está, de a personas con cierto sentido crítico. Es solo una presentación colosal. Los estudios siempre quieren ir a lo seguro, pero también quieren tener algo especial. Es un juego complicado para ellos».

John Wayne and Michael Deeley shaking hands at the Oscars, Michael holding an award.
John Wayne y Michael Deeley en la edición de los Oscar de 1979. Ese año, Michael, Barry Spikings, Michael Cimino y John Peverall recogieron el premio a mejor película por El cazador. © Academia de Artes y Ciencias Cinematográficas. (Imagen del libro Blade Runners, Deer Hunters and Blowing the Bloody Doors Off: My Life in Cult Movies, de Michael Deeley y Matthew Field).
Michael Cimino and Robert De Niro in costume and on set for The Deer Hunter.
Michael Cimino y Robert De Niro en el set de El cazador (1978), que produjo Michael Deeley. (Imagen del libro Blade Runners, Deer Hunters and Blowing the Bloody Doors Off: My Life in Cult Movies, de Michael Deeley y Matthew Field).

¿Es más fácil dedicarse al cine hoy o cuando empezaste?

«Hoy día hay más oportunidades para los productores. De repente, Amazon y Netflix están gastando mucho dinero, y es algo beneficioso para el sector y los que trabajan en él. Creo que en cierto sentido es más fácil, pero el sector estaba más regulado antes, por lo que era más fácil aprender la lección. Debería pensar que ahora es bastante difícil saber dónde puedes recurrir y cómo llegar hasta allí cuando quieres financiar una película. En cuanto a los cineastas individuales, lo difícil es conseguir que la película se realice. Utilizarás todos los medios de los que dispongas a fin de persuadir a las financieras para que te proporcionen los fondos para conseguirlo. Pero sigue estando la cuestión de encontrar una buena historia, hacer que encaje con un buen reparto y encontrar a alguien que la dirija que sea de tu agrado. No creo que eso haya cambiado».


¿Qué consejo darías a las personas que están empezando en el sector?

«No creas que vas camino al paraíso, porque no es así. Prefiero empezar desde abajo. Sea como sea que quieras acabar, debes empezar desde la base: editor asistente, claquetista, tercero en el departamento de sonido… lo que sea. Esto ofrece algunos valores: primero, tienes una forma de obtener ingresos y, segundo, cuando avances para convertirte en productor, director o lo que sea, todos los miembros de tu equipo sabrán que vienes de abajo y has empezado algo desde el principio, en lugar salir de la escuela de cine y decir: 'Voy a ser director'».


¿Qué tipo de películas es el que te gusta más?

«Solo he realizado una película del tipo que suelo ver, que es Un trabajo en Italia. Mis películas favoritas son bastante sencillas, como Mi gran boda griega. Son algo tontas, románticas, principalmente cómicas, pero nunca he realizado ninguna excepto Un trabajo en Italia. Aunque no se parece a ninguna película que haya hecho, me encantó Mamma Mia. Estoy seguro de que la segunda película está destinada a ser un éxito. Tiene el mismo reparto, aunque sean un poco mayores, y funcionará. No hay muchas películas así».


Echando la vista atrás, ¿qué películas te producen una mayor reacción emocional?

"¡Caray! La película que me provoca una reacción de felicidad, por supuesto, es Un trabajo en Italia. La sensación de logro me la genera Blade Runner. En el caso de El cazador, me molesta que las cosas podrían haber ido mejor, pero no hay crítica posible cuando ganas el Oscar. Ninguna de ellas me parece perfecta. Incluso en Un trabajo en Italia hubo cosas que habríamos hecho de otra forma».



Blade Runners, Deer Hunters and Blowing the Bloody Doors Off: My Life in Cult Movies, de Michael Deeley y Matthew Field, ya está disponible, publicado por The History Press.

Escrito por Lucy Fulford and Beren Neale


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